|
|
|
|
|
|
|
СОДЕРЖАНИЕ
СМЕРТЬ
КАК ПОДВИГ*
--------------------------------- --------------------------------------
Правильней было бы утверждать, что поэт – это своего рода Демиург, создающий свой особый целостный мир, который существует наряду с Божьим миром. И эти притязания не выглядят более самонадеянно, чем, скажем, утверждения, что поэт способен познать весь Божий мир. Поэт, конечно, не живет в небесном мире (на «тем свету») – он прикреплен к почве земной жизни, и, как говорила Марина Цветаева, «никакие впечатления не остаются бесследными». Но мы не вправе ожидать, чтобы его бытовой подстрочник полностью совпадал с его поэтическим переводом. Поэзия – утверждала Цветаева, - уже перевод с родного языка на чужой.
Борис Пастернак писал о смерти Цветаевой: Марина Цветаева всю жизнь заслонялась от повседневности работой, и когда ей показалось, что это роскошь и ради сына она должна временно пожертвовать увлекательною страстью и взглянуть кругом трезво, она увидела хаос, не пропущенный сквозь творчество, неподвижный, непривычный, косный, и в испуге отшатнулась и, не зная куда деться от Чудовищность ошибки Пастернака покажется нам безмерной, если не вспомнить, что Пастернак много лет совершенствовал свой перевод «Гамлета». Когда он писал свой автобиографический очерк, он всё еще продолжал находиться под обаянием Гамлетовского «Быть или не быть…» Боязнь страны, откуда ни один не возвращался, превращающая «всех нас в трусов», запрет Предвечного – вот единственный аргумент принца Датского против самоубийства. У Цветаевой в «Каменном ангеле» вдова, которую любовная тоска тянет вслед за недавно скончавшимся мужем, восклицает: А детей у меня – шесть душ!Всю жизнь Марина Цветаева была в положении не принца, а вот этой швеи. Смерть – постоянный мотив творчества Цветаевой. Если мы представим ее творчество как особое пространство на лексическом уровне, то увидим, что оно всё насыщено битвами, дуэялми, казнями, убийствами и самоубийствами. Герои сражаются между собой и сражают чудищ, гибнут цари и вельможи, солдаты и простолюдины. Перечислены, можно сказать, все виды смертей и насилия, носители насилия, всевозможные орудия насилия. Танки, пушки, ружья, пулемет, карабин, револьвер, пистолет, гранаты, бомба, порох, динамит… Действия – выстрел, расстрел – передаются и не прямыми значениями: «Квадрата двора и черных дул», «свинца три дольки», «щелкающий курок», «так с тобою к стеночке»… В «Фениксе» любопытная оборона против полка солдат: «Раз! Раз! Раз! Раз! Такой огонь открою» – россыпью черных волос. Вот набор холодного оружия: лук-самострел, стрелы, топор, секира, копье, пики, ятаган, турецкий кинжал, меч, шпага, клинок дамасский, сабельный удар, смертолюбивая сталь, нож, штык… «обухом топора», «ломом по черепу», «грудь проткнули», «пронзи ли сердце», «заждалась ножа»… Кроме расстрела, другие разновидности казней: «На плаху ведут», взошел на эшафот», «народ обезглавлен», «уж лучше шею под топор», «душа навстречу палачу», «коронованы Голгофой», «распятие и снятие с креста», «аутодафе», и даже такое: «Помнишь, старая казнь – по капле в час»… Повешение, удушение: «Не повис по рощам весь народ», «стол бам с прекладиной никто не плох», «на хорошем деревце повеситься не жаль», «ремнем стянуло горло», «эти ли руки – веревкой душат», «как душат подушкой», «не задушена вашими тушами», «ветер-висельник», «румяная виселица», «удавиться нам от жизни хо рошей», и наконец такая страшная смерть: «Как женщина младенца трехдневного – заспят»… Смерть в воде: «Топи нас, море-океан», «вал, который с палубы сносит», «корабль тонущий», «в постель иду как в прорубь», «вздумала топиться бабка с бородою», «человек тонет», «мстить мостами» («бросил – брошусь»), «бурлаки над нею спящей, за по мин души гулящей», «деревья бросаются в окна – как братья-поэ ты в реку»… Другая стихия – огонь: «Застава горит», «красный грянь петух», «идем пожарами», «Савонароловой сестра – душа, достойная костра», «на Гусовой казни», «сосновой кровью моего костра», «красный нимб Руана»… Не забыты и яды: «Угощусь из смертной рюмки», «змеиное жало», «сулемы хлебнув», «и мышьяк не берет», «вкусила… сок Анчара», «все яды – водою отварною»… Гибнут в горах, в пропастях, прыгают с башни, с моста, «с тысячефутовой лестницы без перил», «с крыши – на небо»… Не обходится без болезней: «Чума веселит кладбище», «тиф косит», «моровой сквозняк», туберкулез, разрыв сердца… Но всё еще виды смерти, насилия, пыток не исчерпаны – не дай Бог на ночь!… «Яд, рельсы, свинец – на выбор», «точно содрали кожу», «обдери меня на лыко», «сердце», вырванное «из груди», «княжью кровь высокородную бросил псам на площадь», «бойня», «живодерня», «вырежут с языком», «вдоль вспоротого нутра», «как будто в песчаный сугроб глаза мне зарыли живые», «разом побелят железом раскаленным добела», «оловом соловью глотку залить», «колесовать», «четвертовать», «бессмертную душу в пах», «вскрыла жилы», «взрывом газовым час», «веселящий газ», «камень с постройки требует головы», «женою Лота», «растянуть на одре Прокрустовом», «терзают львы», «раздавлены колесницей», «на рога, на рога, на рога», «людоедица с Поволжья склабом о ребяческий костяк», и даже такая смерть, как аннигиляция: «Распасться, не оставив праха»… И в этом кровавом пространстве гуляют не только герои, рыцари, солдаты, налетчики, палачи, но и такие убийцы: «Муж жену зарезал», «полотеры купца зарезали», «отцеубийцы», «детоубийцы», «певцоубийцы»… Пожалуй, ни одного крупного произведения – поэмы, драматические формы, прозаические – мы не найдем, в котором не было бы мотива смерти или смертной лексики. Этим же насыщены шестьдесят – шестьдесят пять процентов из числа ее стихотворений. Для сравнения: у поэтов, творивших в этот же период, этот процент составляет: у Ахматовой и Мандельштама – около сорока, у Пастернака – двадцать пять, причем у них нет такого лексического разнообразия, и смертные мотивы даны, в основном, в абстрактных понятиях. На фоне этих наблюдений мы можем окончательно похоронить долгие годы господствовавшие у нас представления о Цветаевой как о поэте, оторванном от действительности, не знающем жизни, замкнутом в камерных переживаниях. Марина Цветаева в полной мере постигла суть народной жизни своей эпохи, где …с расстрельщиком бредет расстрелянный…Она дышала воздухом газовых камер… она действительно находилась «в самом центре пожара». Несмотря на такую насыщенность, цветаевская лирика не давит нас могильной, панихидной тональностью, не тяготит беспредельностью ужасов. Это объясняется, во-первых, энергией ее ритмов. Недаром Андрей Белый определил ее стихи как «малиновые мелодии и – непобедимые ритмы». Во-вторых, вся эта поступь ужасов дана в цветаевской лирике не на тематическом уровне, а большей частью на лексическом и метафорическом: «Летописи огнестрельная речь», «как топором – радость», «с улыбкой, сверкнувшей как ножик», «бузина казнена, казнена!», «разлука – погромщик, выпускающий кишки и перины», «не полотно – резня красок»… Метафорическая лексика Цветаевой служит, в основном, не смерти, безысходности, унынию, а выражает силу страстей и чувств, в основе которых – жизнелюбие и любовь. Вспоминая о своем восприятии в раннем детстве стихотворения Пушкина «Утопленник» («Мой Пушкин»), Цветаева пишет: … мы не боимся мертвеца. Потому что кричат они не страшно, а весело. Вот так, даже подпевая: «Тятя! Тятя! Наши сети! Притащили! Мертвеца!Нам ясно отношение Цветаевой к войне и физическому насилию над человеческой жизнью. Ею созданы, можно сказать, одни из лучших «бабьих плачей» о солдатах, обреченных на убой, о погибших в братоубийственной бойне – «Белое солнце и низкие, низкие тучи…», «Ох, грибок, ты мой грибочек…». В то же время она воздает дань рыцарям, идущим на смерть. В то же время она осуждает «студийцев», «от войны скрывающихся в новооткрытых студиях… и дарованиях».
(«Повесть о Сонечке»). Сочувственно передает слова матери Волошина: Погляди, Макс, на Сережу, вот – настоящий мужчина! Муж! В 1938 году пишет Тесковой: Я никогда, ни-ког-да, ни разу не жалела, что мне не двадцать лет. И вот, в первый раз… говорю: Я бы хотела быть чехом – и чтобы мне было двадцать лет: чтоб дольше драться. Марина Цветаева героизировала мужское начало. Царь-Девица у нее говорит: На подвиги военные младенчика крещу!Восхищается красным Бессарабовым: Этот не будет прятаться…Володей Алексеевым, собравшимся на Дон в Белую Гвардию. Не всем же умирать в постели!- восклицает она. «И слеза ребенка по герою», «там, где смерть – там и смелость», «смерть от равного – славный случай», «сей союз древен и дивен, как смерть и слава», «ты дал нам мужество на сто жизней», «познаю серединную суть. Обязуюсь гореть – и тонуть!», «правота ищет помоста: всё сказать! Пусть хоть с костра!», «Я сказала, а другой услышал… А четвертый… в ночь ушел – на подвиг». Благословляя своих героев на подвиги, Цветаева не могла не понимать, что это только в сказках Георгий Победоносец убивает чудовищного гада. А в реальных сражениях проливается человеческая кровь… Мы можем спросить, как же эти подвиги сочетаются с отвращением к смертоубийству. Но Цветаева не сочиняет гимны победоносному русскому оружию, не слагает баллады о зарубках на ложе снайперской винтовки – она славит не победителей, а тех, «кто… умирал без страху» и оставался непобежденным. Касаясь дуэли Волошина и Гумилева в очерке «Живое о живом», Марина Цветаева не описывает историю этой дуэли. Дуэль, окончившаяся ничем, для нее как бы и не существует, она для нее условна. Она даже ей не ужасается, хотя на дуэли дрались два поэта, и каждый из них мог погибнуть. Но Цветаева только упоминает о дуэли – затем, чтобы подчеркнуть подвиг Волошина – подвиг защиты. Лозэн – герой «Фортуны» - не представлен своими военными подвигами. Для Цветаевой его подвиг в том, что он достойно встречает смерть. Цветаева не делит истину на свою и чужую. Она пишет Иваску: А казни, голубчик – все палачи – братья: что недавняя казнь Зря, по-моему, пытаются упрекнуть Цветаеву в способности поддаться наваждению зла. Дескать, она простила Пугачеву его казни, оправдывая их его волчьей породой. «Капитанская дочка» для Цветаевой – такая же сказка, как сказка о Разбойнике («Сказка матери»), к разбойничеству которого она индиферентна. Целоваться я не стану – с палачом! - провозглаашет Марина Цветаева, не делая никаких исключений ни для беззаконных палачей, ни для палачей, законно казнящих преступника.
Но она переводит – с авторскм сочувствием – балладу, где Робин Гуд говорит: - Я век свой не был палачом; Но ведь тот, кто казнит палача, – тоже палач. Противоречие ли это?… Но в мире четвертого измерения – в поэзии – свои законы, которые не совпадают с законами обычной логики. Не ища оправдания в законах справедливости для насилия над человеческой жизнью, Цветаева благословляет готовность к смерти, готовность к самопожертвованию – во имя… Здесь вроде должно подразумеваться: во имя добра и тому подобное… Но Марина Цветаева по сути не была адептом гуманизма в наших привычных понятиях: «Сейте разумное, доброе, вечное…» Лучше сказать: во имя духа, во имя высоты, во имя того, что бы всегда оставаться самим собой. Высота духа для нее дороже блага добра. Узнав о внезапной кончине в дни чешских событий Карела Чапека, она пишет: 48 лет! Мог бы еще жить 20! И именно сейчас, когда так Цветаева не раз писала, что она родилась «быть счастливой», что она от природы веселая, писала о своей «безумной любви к жизни, судорожной, лихорадочной жажде жить». И в то же время: Дай мне смерть в семнадцать лет!И: С рождения хотела умереть…У нее много таких высказываний. С одной стороны, о силе жизни, о жизнелюбии – и параллельно постоянный рефрен: я хочу умереть, я хочу потихонечку умереть, я хочу не жить… Всё это дало основание утверждать о предсказанности цветаевского самоубийства и даже объяснять ее смерть расплатой за своеволие, сводить к кирилловской идее самоубийства. Но цветаевское миросозерцание нельзя свести к пессимизму, к разочарованности в жизни, сносить тупую тяжесть которой недостает сил. Цветаева не стремилась к жизненной карьере. Она, можно сказать, добивалась не успеха, а своего права на негодование. Жизнь не стоит жизни – таково исповедание Цветаевой, которое совпадает с представлениями многих поэтов и вообще всякого просвещенного ума и сердца. «Жизнь сама – неблагоприятное условие», и это порождало как мысли о самоубийстве, так и сами самоубийства. Ключевский описывает самоубийство просвещенного дворянина Опочинина в 1793 году – к нему его привело «отчаяние от мысли о невозможности примириться с окружающей действительностью». Гамлет – классический пример такого отчаяния. Герман Гессе создает стройную теорию о потенциальном самоубийце, который не находит возможности самореализации в этом мире. Но с мыслями о самоубийстве, оказывается, можно благополучно прожить
всю жизнь. Но все эти представления к Цветаевой никакого отношения не имеют. Это всё одиночки, которые ни за кого не отвечают, кроме самих себя. Цветаева не собирается испытывать Бога и не жаждет примирения с Божьим миром. Точнее, у нее и нет необходимости примиряться с Божьим миром, который сам по себе прекрасен. Природа, любовь, высокий дух – вот истинные ценности Божьего мира. А с людской жизнью она примиряться не хочет – с их суетой, тщеславием, погоней за богатством и успехом, с жизнью «тел»… Не-художник в жизни живет весь, на жизнь – ставка, на Ставка художника – иная. Цветаева пишет Ариадне Черновой: В жизни, Аденька, ни-чего-го нельзя… поэтому искусство… моя Марина Цветаева самореализовалась в поэзии. И все жизненные невзгоды и ушибы вовсе не являлись помехой этому. И как ни жестоко сказать, самые неблагоприятные условия – быть может – самые благоприятные. Стихи для Цветаевой были первой и самой главной опорой ее жизнестойкости. Жалуясь на частные, личные невзгоды, порой мучительно невыносимые, она любила подчеркивать: Но поэт – не отшельник. Он нуждается во внешних впечатлениях. Он обречен жить среди людей, и их прикованность к не тем ценностям, вся ложь, низость людской жизни – всё, что составляет реальную жизнь людей, - для нее не-жизнь. Отсюда ее негодование, отсюда ее постоянное желание не-быть. Марина Цветаева – поэт не трагического отчаяния, а трагического негодования. С явной иронией она говорит: А потом стреляются, что кукла не страстная.Такая же насмешка над Лозэном, который хочет умереть, потому что любовница дала ему отставку. Также в «Поэме конца»: Уедем. – А я: умрем,Это ведь мера чувств, а не среьезное намерение, и звучит, конечно, иронией по отношению к «рыцарям, вручающим женщинам, как бокал, печальную честь ухода». Даже в полных трагического напряжения стихах, посвященных смерти Маяковского, Цветаева не скрывает иронической насмешки над поэтами, могущими умереть «от водки» или как «совето- российский Вертер». Такая же ирония звучит и в наброске поэмы о Есенине: Брат по песенной беде - Не вызывает сочувствия у Цветаевой и самоубийство Вертера, а тем более его подражателей. Вообще смерть от личных причин – случайных, смерть по слабости Цветаева не принимает. Примечательно ее рассуждение о Гете и Гейне. Гете очень нелестно отозвался о первых творениях Гейне. «Будь Гейне слабей», он мог бы покончить с собой, - «но Страсть и творческое непризнание – это все-таки высшие стимулы. Что же тогда говорить об остальных… Она обращается с гневной отповедью к Анатолию Штейгеру, когда тот захотел «самосжигание на творческом костре» заменить тщеславием парижского русского Парнаса. С необычайно яростным негодованием говорит она о смерти Поплавского, сгоревшего на костре этого тщеславия: Не жаль, убей меня Бог, - не жаль. И умри Вы завтра отНе будем сейчас касаться двух особых случаев самоубийства: это Эгей (из-за мнимой смерти Тезея) и Федра (из-за стыда). В смерти Маяковского Цветаева видит смерть не столько от «частной, несчастной любви» – сколько мятеж поэта: Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себеИ еще одна смерть, о которой Марина Цветаева сказала с благоговением: И сердце – высокою жизнью- это смерть Стаховича, который покончил с собой не от отчаяния, а просто поняв неизбежность пришедшей к нему никому не нужной одинокой старости. Жить питаясь крохами жалости он не захотел. Он умер спокойно, приведя в порядок свои дела, рассчитавшись со всеми жизненными обстоятельствами. На похоронах о Стаховиче, отмечает Цветаева:
Исчерпав все возможности, Стахович не стал дожидаться смерти. Он смело шагнул ей навстречу. Но Стахович был один. У Цветаевой же в жизни была и другая опора – не только тетрадь: Марина Цветаева в жизни сама была опорой – была швеей. Она часто жаловалась на свое одиночество, но это было духовное, душевное одиночество поэта. В жизни же она была не одна: Сергей Эфрон, который «один ничего не может», малолетняя Аля, малолетний Мур. Она готова была служить опорой для многих. Ее жажда быть кому-то надобной была неисчерпаемой. Но с другими – срывалось. С ее многочисленными «романами с душой». Близкие же оставались постоянно. Правда, отзывалось горечью, что своим она была нужна менее всего как поэт. Свою судьбу Марина Цветаева выбрала сама. Или, точнее, как она любила говорить, выбирала не она – она лишь давала согласие на саму себя. Долг перед семьей, оказавшийся таким тяжелым в ее жизни, был ею выбран добровольно, и причем с ранних лет – «в плену колыбели». Пастернаку она писала:
Такие, как Рильке, как Пастернак (род их Цветаева признает высшим), - они в первую очередь «пеклись о своей душе». О себе же она говоит, что, когда будет умирать, о своей душе подумать не успет, целиком занятая заботой о близких.
Известны высказывания Марины Цветаевой о том, что, пока она жива, «Муру должно быть хорошо». Ради Мура она готова даже поступаться стихами. Если мысли о невозможности принять эту жизнь не были оригинальными, то утверждениями своего не-права распоряжаться своей жизнью, о своем долге перед близкими, о своей ответственности за них – Марина Цветаева, пожалуй, уникальна. «Степного волка» Гессе – потенциального самоубийцу – удерживает в жизни любопытство. В знаменитой элегии А.Шенье утверждение, что лучше покончить с собой, заменяется широким спектром обоснований, «чтоб жить и страдать». Цветаева же, которая чуждалась идеи Достоевского о страдании, всегда называет причину конкретную и единичную. Мы находим у нее такие записи: Если С. нет, я жить не буду…И обратные: Невозможность оставить С.;«Женщина, вырастившая сына одна», по Цветаевой, совершает подвиг. Мечта о таком подвиге – удивительная для поэта – была неотступной мечтой Марины Цветаевой. Сын как «урна золе» был такой же ее надеждой, как и читатель через сто
лет. Мальчиков надо ласкать – им, может быть, на войну идти придется…И: Я уже думаю о призыве…Прославляя героев, идущих на подвиг, по отношению к своему сыну она проявляла великий материнский эгоизм. Выражая сочувствие Ломоносовой в связи с аварией, в которой ее сын повредил ногу, Цветаева не без зависти говорит: Но, не скрою, в связи с предстоящей (не дай Бог!) войной, о которой говорят все, шевельнулась мысль: «А ведь, в случае чего – не возьмут!» Изнутри – собственной материнской сущности. Предсказательных высказываний, что она хочет умереть, о самоубийстве и даже о крюке у нее найдется немало. Но вот в 1932 году она пишет совсем другое – о желании жить и творить.
Рассуждая о гетевском «Вертере» и пушкинском «Вальсингаме», Цветаева говорит, что Гете и Пушкин свою смерть отводят в песню. Все ее высказывания о самоубийстве – это не намерение, а состояние души. Марина Цветаева писала Аирадне Берг: Мы с вами обречены на мужество.Всё преодолевать мужества у Цветаевой хватало. К смерти Марину Цветаеву, по-моему, могло привести, только если у нее будут выбиты обе опоры. В конце 30-х в России поэзии не стало. Поэт творческого бесстрашия, Марина Цветаева была обречена на молчание. Чем могла Марина Цветаева помочь своим близким?… В цветаевской трагедии «Ариадна» Тезей совершает подвиг отказа от своего права на любовь к Ариадне. Ради ее бессмертия. Отказ от любви к сыну, от своего права владения им – ради его будущего – такой подвиг был сподручен самой Цветаевой. О смерти Цветаевой написано много – спорного и бесспорного. Но этой темы я сейчас касаться не буду, и свои рассуждения хочу закончить словами Марины Цветаевой из ее письма Тесковой от 9 сентября 1928 г.: …(я всю жизнь – с старыми и малыми – поступаю как мать). Что ж! Любви, песни и смерти – во имя – у меня достаточно! Москва Е.
БАРАТЫНСКИЙ
«НА ПОСЕВ ЛЕСА»
Для «ничтожного мгновенья» жизни человеческой природа предстает как Вечное мгновенье, роль которого – быть посредником, связующим звеном между человеческим мигом и той бесконечной вечностью всего космического мироздания, кладущей предел самой человеческой мысли. В своей скоротечности человек воспринимает Природу как нечто неизменное, потому и возможны были пушкинские строки о «равнодушной природе»: И пусть у гробового входа Но человек в жизни имеет дело с природой не только с большой буквы. В единичных, конкретно-зримых, чувственных явлениях природы он пытается угадать, какие тайны сокрыты в «равнодушной природе».
В стихотворении Евгения Баратынского «На посев леса» видят отражение определенных, конкретных жизненных впечатлений поэта, отдельных фактов его биографии. В 1841 году Баратынский занят строительством нового дома в Муранове. У него большая семья; как истый семьянин, он полон забот о благоустройстве своего хозяйства и материальном обеспечении семьи; он стремится дать детям надлежащее воспитание, образование и т.п. Эксплуатация лесов – для него это один из источников получения средств. Поэтому Баратынский занимается посадкою леса. Другой биографический факт, который находит отражение в этом стихотворении, - это всё усиливающаяся размолвка или конфронтация с группой молодых московских литераторов, среди которых он поначалу думал обрести – взамен ушедших из жизни литераторов его поколения – необходимую ему творческую среду, союзников и единомышленников. В литературной атмосфере того времени Баратынский ощущал себя последним поэтом. Но если бы всё содержание сводилось к такой биографической подоплеке, - то стихотворение, наверное, не вышло бы за рамки стихотворного фельетона. Строки летописи жизни поэта никогда не являются главным источником его стихотворений. Жизненные впечатления складываются в копилку творческого воображения и лишь оплодотворенные постоянными размышлениями поэта они дают свои всходы. В каждом значительном стихотворении размышления эти выявляются как итоговые, как результат осмысления всей судьбы и человека частного, и поэта, представляющего вообще человечество. Стихотворение начинается лирической сентенцией, говорящей об извечном круговороте природы: «опять весна, опять смеется луг» - опять «весел лес» «младой одеждой» - опять «неутомимый плуг браздит поля» «с (новой!) надеждой». Перед нами обобщенная картина новой весны, нового обновления природы. Причем, картина весны не развернута, намечена штрихами – не в богатстве своих зримых красок. Здесь поэт использует прием олицетворения, передает процесс обновления не чувственной кар тиной, а отражением ее человеческими чувствами: «смеется», «весел», «надежда», т.е. картина весны передается сентенцией, которая выявляется противопоставленным этой картине переживанием человеческой души, не знающей обновления, лишенной надежды. На фоне мировой лирики эта сентенция не оригинальна, она является общим местом. Сравни: Омар Хайям: Ущербный месяц гаснет, вернется молодым.Далее речь идет вроде бы о приходе беспощадной старости, которая не способна повторить слова поэта: И для меня настанет вновь…«Но нет уже…» – это постоянный рефрен и молодой поэзии Баратынского. Муза старых или стареющих поэтов старости не ощущает. «Когда я стал дряхлеть и стынуть…» – это написал не стареющий Блок, а двадцатитрехлетний поэт, полный сил. Очень рано Баратынский назвал жизнь «недугом бытия», исцелить который может только всеуравнивающая смерть. Поэтому, проецируя мировосприятие Баратынского на строки «нет уже весны», «нет уже надежды», - мы можем прочитать их более правильно: всё нет весны, всё нет надежды… При кажущейся простоте построения, стихотворение на самом деле держится на сложной комбинации идей. Первоначальная сентенция, в которой вечному обновлению природы противопоставлено неучастие в этом круговороте человеческого индивидуума, - не получает дальнейшего развития в стихотворении. На эту тему, собственно, Баратынский уже давно высказался. Мысль его пробирается к какой-то другой цели. Сетования поэта на беспощадную старость выражены в банальных формулах, можно сказать, в поэтических штампах, и не могут претендовать на оригинальное поэтическое мышление. Развивая тему старости, стояния у порога смерти, Баратынский вовсе не противопоставляет безнадежность старости – юности, которая еще может питаться надеждами. В стихотворении 1823 года «Две доли» он говорит: Дало две доли провиденье Надежды у Баратынского связаны не с силой юности, а с ее слабостью. Сила, прозрение, мудрость, чувства приводят к безнадежности. И все-таки для Баратынского образ старости чрезвычайно важен в стихотворении «На посев леса». Отрываясь от банальных формул противопоставления старости и юности, он создает очень глубокий, емкий образ старости, ассоциирующийся с природой. Уж та зима главу мою сребрит,Серебряная зима, греющая сев, - это образ, характерный для мышления северного земледельца. Это реальная пейзажная картина снежного покрова – необходимо го компонента в технологии выращивания озимых и многолетних культур. Но это и зима старости, покрывающая голову серебром седины. И совсем неожиданен образ зимы, «что греет сев для будущего мира». В стихотворении «Спасибо злобе хлопотливой…», написанном в то же время, что и «На посев леса», и, кстати, тоже являющемся откликом на возникшую конфронтацию, поэт говорит: Слегка седеющий мой волос Но в конечном счете здесь речь идет не о покое. Не о покое, разумеется, говорится и в стихотворении «На посев леса». Греет сев для будущего мира…- отражает сложный взгляд Баратынского на проблему жизни и смерти. Но этот теплый глагол исключает возможность панихидного звучания стиха. Он включает нас в сложную систему пессимизма Баратынского. Осознание безнадежности жизни, примиряющей роли смерти вовсе не означает, что жизнь не стоит жизни. В стихотворении «Мудрецу» (1840 год) поэт пишет: Тщетно меж бурною жизнью и хладною смертью, философ,Поэтический пессимизм ведет к совершенно противоположному выводу, чем пессимизм житейский. Ничтожная жизнь и ничтожество человека лишают права человека жить ничтожеством жизни, - то есть жить ничтожной жизнью. Они обязывают его жить по-иному – теми могущественными средствами, дарованными богами: мыслью и воображением. Припомним из стихотворения двадцатого года: Счастливцы нас бедней, и праведные богиИз письма 1831 года: Выразить чувство – значит разрешить его, значит Старость у Баратынского – понятие не возрастное, а этическое. С годами его отношение к старости, как у всех поэтов, меняется. Муза его, можно сказать, молодеет. Сетования на старость, страх старости свойственен, скорее, молодой пессимистической поэзии. Образ старости Баратынский развивает для того, чтобы тут же воскликнуть: Но праг земли не перешел пиит, - Естественно было бы ожидать развития стихотворения по такой схеме: там весна, обновление, а я уже стар, прощаюсь с жизнью, обновления не будет, я окончательно разуверился во всех надеждах, потому что все порывы мои оказались тщетными, не встретили отзыва, и я умываю руки, отказываюсь от лиры и спокойно занимаюсь тихим пенсионерским делом – сажаю деревья: с*est la vie. Об этом вроде говорит и сам поэт. Методом цитаций это вполне можно подтвердить: «дни извел», «стучась», «ответа нет», «отвергнул струны я» и т.д. И можно упрекнуть поэта в нестройности композиции, в противоречивости, что перепутаны строки… Но всё же надо полагать, что контаминация – не случайный прием, он необходим для выражения итоговых размышлений об антиномичности мира. В стихотворении «На посев леса» сконцентрированы многие мотивы жизненной судьбы поэта, многие мотивы его миросозерцания. Это стихотворение в равной степени о круговороте природы, о ее вечном обновлении, о посеве леса, но и о бренности – в отличие от природы – человеческого существования и о главном деле поэта – его поэтическом призвании. Многие образы стихотворения «На посев леса» мы находим в стихотворении 1821 года «Родина»: «мирный плуг, взрывающий бразды»; «роскошная весна повеет негою воскреснувшей природе»; труд земледела – это «подвиг благостный», который не будет тщетен. Поэт мечтает о том, как он сам насадит «лесок уединенный, и липу свежую, и тополь осребренный», мечтает, что «в тени их отдохнет мой правнук молодой». Сравнение поэта с пахарем, взрывающим бразды, с сеятелем – традиционно. Например, пушкинское «Свободы сеятель пустынный…»: В порабощенные бразды бросал живительное семя…Это восходит к евангелическому образу сеятеля истины. На языке поэтов – поэзия и истина составляют тождество. В стихотворении «Осень» 1837 года Баратынский дает развернутое сравнение трудов земледела и поэта. С каким итогом вступает «в осень дней» поэт – «оратай жизненного поля», который собирает свою «жатву» «в зернах дум»: Ты так же ли, как земледел, богат?Для него теперь стала ясна «вся дерзость юных легковерий». Осуждая пустое, равнодушное состояние современного мира, поэт восклицает: Но в нем тебе грядущей жатвы нет!Выражая сложное миропонимание христианского сознания, по которому вся земная жизнь – это тщета мгновения, а истинное предназначение человеческой жизни осмыслится лишь в будущем мире («Греет сев для будущего мира»), – Баратынский всё же утверждает, что голос поэта не должен умолкать, пока им не перейден «праг земли». После этого мы, естественно, ожидаем размышлений об очередном разочаровании – подтверждения мысли о тщете мгновения… Но поэт внезапно останавливается и обращается к мыслям о соизмеримости вечности и мгновения и делает вывод, совершенно противоположный пессимистическому взгляду. Велик Господь! Он милосерд, но прав: Несколько смущает нас конструкция «он милосерд, но прав». Казалось, понятней было бы: он строг, но справедлив. Но у Баратынского Бог не карающий, его основа – милосердие. Но когда Он отказывает в милосердии, Он прав, хотя шкала Его ценностей отлична от людской шкалы ценностей. Тут Баратынский отступает от личных мотивов, связанных с его жизненной судьбой, связанных с конкретной историей. Не век, не Россия, не поколение – а вся Бесконечность, весь Восток и Запад; не отцы и дети – а весь людской род. Провозглашаемый поэтом закон – на уровне богов: Прощает он безумию забав, Из этого закона вышел весь Достоевский, который в последний круг ада помещал таких, как Лужин, как прежний жених Грушеньки. Казалось бы, уместней «пиры забав» и «безумие злоумышлений». Но у Баратынского опять контаминация. «Пиры злоумышленья»… – как это хорошо познало на себе человечество двадцатого столетия, когда за злоумышлением не лежит никаких уже умыслов, никакой цели – остаются одни только пиры. Образы Баратынского раскрываются одновременно в нескольких разноплановых пластах. От личного опыта он переходит к общечеловеческим обобщениям - от общечеловеческого плана переходит к исследованию индивидуальной психологии. Конфликт у него не в социальном плане (конфликт общественных слоев), а между благородством Личности и подлостью не-личности. Кто ведет не открытый, честный, прямой бой – спор взглядов, убеждений, истин, - а готовит себе победу ложью, клеветой, «тайным голосованием», тайно роет для своей жертвы яму-ловушку, - тому победа славу не приносит, слава эта «падшая», ложная, мнимая, ибо она лишает, прежде всего, права «на звание человека», уподобляет победителя рогатой скотине. Следующую строфу комментируют как выражение той конфронтации, той идейной размолвки, которая возникла между Баратынским – поэтом «разрозненной плеяды» (если применить к нему его собственное обращение к П.Вяземскому) – и той молодой литературной порослью, постепенно завоевывавшей положение литературных законодателей. Эта конфронтация отражена и в таких стихах того времени, как «Коттерии» и «Спасибо злобе хлопотливой…». Но в них, однако, речи нет о том, что поэт собирается оставить свою лиру. Наоборот, коварство недружества, его «дикий голос» вдохновляют его на борьбу и вновь будят его обленившуюся лиру. В стихотворении «На посев леса» Баратынский снимает злободневность полемики, она лишена у него характера эпиграммы, как в тех стихотворениях. Голос его не враждебен, а скорбен. От опыта злободневности он переходит к обобщению всего жизненного опыта. Журнальную полемику он превращает в характер философских раздумий. В стихотворении «Родина» 1828 года мы слышим то же горестное восклицание: Промчалось ты, златое время!Буквально прямым продолжением этих размышлений звучат строчки «На посев леса»: Летел душой я к новым племенам, Вспомним пушкинское: Характерная черта русской поэзии – противостояние поэта и черни: порывов поэта «ко благу», к добру, к высокому – и равнодушия, тупости, довольства толпы. ……………………………… Отвергнул струны я… Подобный мотив встречается у Баратынского не раз. Охота петь уж не владеет мною…- в стихотворении 1823 года «Чувствительны мне дружеские пени…» В 1835 году, в стихотворении, обращенном к жене, он готов отказаться от музы ради любви. В одном из последних стихотворений, «Люблю я вас, богини пенья…», он говорит: Любовь камен с враждой фортуны –Поэт боится «спящей судьбы». Но это не означает, что он действительно может отказаться от «веления музы». Это лишь выражает непримиримую антиномию между поэзией и миром – ту извечную антиномию, которую прекрасно выразил пятнадцатилетний Лермонтов в своей «Молитве»: «От страшной жажды песнопенья» поэт сам не в состоянии освободиться, ибо этот дар дан свыше, дан как непреложный закон. Ибо раз голос тебе, поэт, дан –- столетие спустя скажет Марина Цветаева. Да хрящ другой мне будет плодоносен!Или: И липу свежую, и тополь осребренный…Или: Сих кленов, сих дубов…Но, «отвергнув струны», «простяся с лирою», поэт всё же возвращается к… поэзии. Я верую: ее заменят эти,В черновиках к строчке «Отвергнул струны я…» Баратынский делает примечание: «Но не мечту». В письме к Плетневу (июль 1831) он пишет: Знаю, что поэзия не заключается в мертвой букве, чтоИ хотя Баратынский оставлял иной раз поэтические занятия ради хозяйственных или по иным причинам, часто в письмах упоминал: я давно не пишу, ничего нового нет… или даже такое: Кажется, оно в самом деле будет последним и я к нему– у нас нет оснований полагать, что главному своему завету он изменил. И этому свидетельство не слова, а тот факт, что стихи он писал до самой смерти. Обратим внимание на слово «дети», завершающее стихотворение. Оно подчеркивает, что поэт, который пребывает у «прага земли», противостоит «новым племенам» – «детям». Антиномию между «отцами» и «детьми» он решает не в пользу юного поколения. Старость: «греет сев» – юность: «пустоцветный колос». То есть антиномия поколений, как мы уже говорили, решается поэтом в плане этическом – не историческом. И для Баратынского такое решение естественно, ибо для него вся человеческая жизнь – «ничтожное мгновенье» по сравнению с Космической Вечностью мира. Известный нам текст «На посев леса» нельзя считать окончательным авторским вариантом, ибо дошел до нас в незавершенных черновиках, которым издатели придали, возможно, не вполне соответствующий авторскому «я» смысл. Уже после смерти Баратынского, отвечая на вопросы Я.К.Грота, П.А.Плетнев писал: Все последние четыре стиха /т.е. четыре строки - Г.Г./ Из этого отрывка неясно, кому принадлежит упомянутое объяснение - самому–ли Баратынскому?… Кажется, вряд ли. Но истинные исследователи поэзии не вправе подчиняться чьим бы то ни было подобным комментариям. Стихи не являются переводом каких-то мыслей или фактов на стихотворный язык. Поэзия – это есть само мышление. Вот к нему мы и обратимся. Знаменитым имя Баратынского сделала его элегия «Финляндия», написанная двадцатилетним поэтом. Стихотворение это заключает в себе зародыш всей поэзии Баратынского. В элегии противостояние «ничтожного мгновенья» – вечности. Но поэт не падает ниц перед вечностью от ужаса такого осознания. «Бездна лет» властвует над прошлым, но не над настоящим. «Для всех один закон, закон уничтоженья», - признает поэт. Но из этого он делает удивительный вывод: Не вечный для времен, я вечен для себя…Баратынский называет ту силу, которая уравнивает ничтожность мгновения с вечностью: Не одному ль воображеньюКажется, что поэт огорашивает нас вопросом самодовольного глупца… Но на самом деле стихотворение – о глубокой связи прошлого и будущего. Несмотря на засыпающий нас песок, ничего не проходит бесследно. Голоса прошлого всё равно остаются. И если не в следах деяний человеческих, то в глыбах вечных скал, или волнах моря, или в самом воздухе, или, наконец, в звездах вечного неба. Поэт говорит: Во всем мне слышится таинственный привет Обетованного забвенья!«Забвенье» и «привет» – это контаминация, недоступная логическому мышлению. Но не поэзии… Из берега морского можно сделать нечто подобное тому, о чем сказано у Блока: Что сделали из берега морского / Гуляющие модницы и франты?…А можно сделать и всесилие поэтической мысли… А теперь обратимся к стихотворению 1835 года «Запустение». Фон этого стиха тождественен фону «Финляндии», но следы разрушительного забвения Баратынскому ближе, ибо они говорят о памяти своего детства. Речь идет о посещении им имения Мара, где поэт родился и рос и которое после смерти его отца в 1810 году постепенно приходило в упадок. Думая об отце, Баратынский пишет: Давно кругом меня о нем умолкнул слух,Вспоминая когдатошнее строго продуманное благоустройство имения: намеренно проложенные тропы, мостики, фонтаны, беседки, гроты – всё это ныне разрушенное, - Баратынский называет творца этого устройства: «художник опытный». В «Запустении» тоже говорится о предстоящей смерти, или, вернее, о бессмертии – о том мире вечности, где произойдет его встреча со священной ему тенью. И хотя этой мыслью кончается стихотворение, всё же это не желание смерти и не скорбь о ней. Стихотворение как раз утверждает единение «ничтожного мгновенья» с той вечностью, - если мы сумеем это мгновение нашей жизни обессмертить. Поэт скорей говорит о вечности человеческого духа, о его единстве. О связи прошлого – связи всех времен, которая осуществляется стремлением к этому единому человеческому духу. Баратынский вспоминает о своем отце: Тот не был мыслию, тот не был сердцем хладен,Тут, может быть, заложен главный смысл – то мироощущение, которое Баратынский выразил в стихотворении «На посев леса». Прочие творения рук человеческих разрушены, но «сии клены, сии дубы» остались. И их «таинственный шум» слышит сын. …… Здесь еще живет его доступный дух;Теперь окончательно вернемся к разбираемому стихотворению «На посев леса». Эти зародыши вырастут лесом. Характеристика, которую дает Баратынский будущему лесу: «могучие и сумрачные дети» - не только эмоциональная характеристика. Это, по сути, живописная картина. Мы зримо представляем себе лес, состоящий из «могучих и сумрачных» деревьев-великанов, сквозь крону которых не пробивается солнце. Для Баратынского посадка леса – само это занятие – представляет наслаждение для души, в нем поэт ощущает свое единение с природой. «Друг мечтанья и природы» – эта формула была характерной для романтического созерцания той эпохи. Родовые деревья осеняли жизнь целых поколений. В стихотворении «Воспоминание» 1809 года Батюшков писал: Между протекшего есть вечная черта:/ Нас сближит с ним одно мечтанье…Конкретизируя описание природы – у него даже не лес, а отдельные деревья, - Баратынский подчеркивает свою близость с прошедшим. Поэт говорит о гораздо большем, чем о том, что его стихи дойдут до потомков («Читателя найду в потомстве я…»), будут ими поняты и приняты. Он хочет передать им само небо поэзии, самый воздух ее… тот «таинственный шум», который является источником поэзии. Поэт нуждается в уединении. В стихотворении «Последний поэт» Баратынский отмечает как катастрофу для поэзии такое состояние, когда «и на земли уединенья нет». Но абсолютно пустое, лишенное воздуха, космическое пространство поэта не родит – «последний поэт» возникает как «нежданный сын последних сил природы». Поэту уединение нужно в природе. Такое уединение – это единение с голосами прошедшего и будущего. Они царствуют в природе. Душа поэзии, которая передается от первого поэта к последнему поэту, - это душа мира. Поэт – только носитель этой души. Людское ничтожество жизни оправдывается неугасающей душой мира. Самодовольные дети человечества, не отзывающиеся на голос отдельного поэта, – Баратынский имеет в виду себя – противопоставлены носителям души. (По Баратынскому, это не только тот, который пишет стихи. Вспомним: «молча можно быть поэтом»). Носители души – это дети поэзии. Баратынского мысль - неуступчива, он к ней пробивается, как к цели своих
постоянных размышлений. Действование поэта – это созерцание, наблюдение, сопоставление: сравнение того, что есть, с тем, что было или могло бы быть, - то есть воспоминание. Итог наблюдений у Баратынского не радостен: И, наблюдая, восскорбил…По мысли Достоевского, великому сердцу в удел всегда достается великая скорбь. Москва ОПЫТ
КУЛЬТУРОЛОГИИ
другая культура или почему расшипелись гуси… «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой»…Кажется, от минувшего в нашей современности остаются лишь храмы, величественные памятники и тому подобное… Всё же остальное – мелочное – неумолимо сбрасывается в реку времен. Журнально-газетные статьи, метавшие некогда громы и молнии - где мы их сейчас найдем? Разве в крупнейших научных хранилищах или случайно в закромах особо пристрастных библиофилов… Моя статья о «Плахе» Айтматова написана была в 1987 году. Как и многие мои вещи, оказалась она невостребованной. То ли была слишком смелой для того времени, то ли просто не угодила личному вкусу кого-то сидящего на облучке нашего печатного извоза *). Чингиз Айтматов писал не на своем родном киргизском языке, а на русском, и начинал он весьма скромно. Но национальный колорит способствовал вниманию критики, и это, видимо, придавало силы молодому писателю. Он рос, как царевич Гвидон в бочке, - «не по дням, а по часам», и к 80-м
годам Айтматов вытянулся в первые ряды именно русской литературы. Убедившись, что эпоха наступившей гласности обладает своеобразием: гласность,
но не для всех, - я решил, что хотя бы до одного читателя свои мысли я
должен довести. Уж больно меня прожгла та «барская лжа» нашего критического Поэтому работе были приданы черты письма. И в таком виде рукопись пошла гулять как по нашим редакциям, так и по зарубежным. И в таком виде она была передана из рук в руки Айтматову во время его посещения Германии. Увы, ответа не последовало. --------------------- Его знаменитые «Прощай, Гюльсары!» (1966), «Белый пароход» (1970), «И дольше века длится день (Буранный полустанок)» (1980) критика единодушно восхваляла, покоренная мощной фактурой этих произведений, и снисходительно относилась к их огрехам, поскольку эти романы не выходили за рамки национальной почвы. Но вот в 1986 году в 5-м и 6-м номерах «Нового мира» начал печататься новый роман Айтматова со странным названием «Плаха». Окончание романа в следующем, седьмом, номере не появилось – никакого уведомления от редакции не было, и это заинтриговало читателя. Интрига завершилась в восьмом номере – там появилось окончание романа, опять же без всяких комментариев. Особенность этой третьей части состояла в том, что в ней из всех персонажей первых двух частей остался лишь один… волчица Акбара. Читатели не успели получить на руки журнала с окончанием, а в критике уже разразилась целая вакханалия – звуки рога, свист, лай, хлопанье бичей… Шла настоящая охота. Нет, не на волков – основных персонажей романа, а на самого автора. Рецензии и статьи в газетах и журналах, «круглые столы»… И роман, который, как, наверное, казалось автору, принесет ему всемирную славу, - был разнесен буквально в щепки. А «Плаха» тем временем вызвала оживленный интерес читателей – так что критикам пришлось осаживать свой критический галоп: «Кентавр, но как скачет!»Критики даже придумали хитрую формулу этого читательского успеха: дескать, роман оказался уже прочно вписанным в новый – особый – контекст: «Этот контекст – споры о «Плахе». Меня удивило не то, что произведение столь титулованного автора обладало композиционными и другими недостатками, а то, что дружный критический гнев имел характер такого гнева, который обрушивается на чужака, вступившего не на свое поле. Сейчас, наверное, трудно отыскать читателя романа Айтматова, да и само имя его, скорее всего, относится к разряду подзабытых имен… Новостная фактура романа в свете того беспредела, который обрушивают на нас СМИ (которые вернее надо было бы расшифровать как средства массового идиотизма), - ныне выглядит слишком заурядно… Но та моральная оценка, которую моя статья выносила «новому особому контексту», для нашего времени не теряет своей злободневности. Наоборот, актуальность этой оценки возрастает. У человечества появился новый бог. Этот бог – Удобство. Но одного этого, думается, было бы недостаточно, чтобы служить мотивацией помещения старой статьи в новую книгу. Я думаю, что и среди современной модной литературы хватает произведений, где этому новому богу возносятся хвалы. Мне кажется, что к началу третьего тысячелетия мы подошли к тому, что на подмостках мировой сцены разыгрывается новая драма. Ее в какой-то степени коснулась «Плаха», видимо, неосознанно и для самого Чингиза Айтматова. Определенное место в «Плахе» занимает изображение «натурной жизни». Критика одобрила эти сцены, видя в них «национальный колорит», за рамки которого писателю рекомендовалось не выходить. Но сам автор, видимо, считая эти сцены повторением пройденного, на такую критику оказался обиженным. Но натурная жизнь в романе осталась обособленной, и функция ее свелась лишь к орнаментальной роли. Социальная же жизнь не вышла за рамки традиций соцреализма – той бравурной песенки из цикла «Следствие ведут знатоки»: кое-кто у нас порой… с ними мы ведем незримый бой. Роману Айтматова не удалось сказать большей истины, чем формула притчи. Но интеллектуальная элита почувствовала в ней угрозу тем святыням, которыми она старалась окружить своего новоявленного бога.
Прошло двадцать лет. И этот новый господин бог расползся еще больше – заполонил наши жилища, наши улицы, наши леса, наши моря… Начинаешь понимать, казалось бы, кощунственные слова Александра Блока, который 5 апреля 1912 года, после гибели «Титаника», записывает в своем дневнике:
Вспомнил ли наш культурный истеблишмент о натурной жизни? О да, конечно! Рекламы полны объявлений: «Увеличиваем женские груди», «восстанавливаем девственность», «виагра обещает вернуть утраченную радость»… а новейшая литература полна описаний естественных надобностей человека. Вырабатывается новая эстетика, которую не пугает запах дерьма. 11-е сентября 2001 года прогремело грозным предостережением человечеству. Убогая цивилизация, ближе стоящая к натурной жизни, легко может взять от господствующей цивилизации достижения ее удобств и превратить их в страшную разрушительную силу – силу возмездия. Увы! Старая моя статья в связи с шумом вокруг «Плахи» Чингиза Айтматова, которая тогда казалась мне лишь предупреждением, - ныне мною воспринимается как предсказание. Афула - - - - - - -
Человеческому мышлению всегда была свойственна идея духовного поиска, стремление к отталкиванию от застывшей идеи. Не всегда были такие условия, когда можно осуществлять саму эту идею духовного поиска. Главная идея последних столетий была идея осуществления свободы. Но уже тогда возникал вопрос о возможности пользования свободой, тогда уже были предостережения, как человек сумеет воспользоваться этой свободой. Опыт ХХ столетия как раз выдвигает такой вопрос: неизвестно, что опаснее, - отсутствие свободы или неумение ею пользоваться. Мы видим, что несвободное искусство, однако ж, дало человечеству великое искусство, а свободное искусство дало перевес рыночному искусству, а не великому. То же происходит и в наших духовных поисках. Вместо действительных поисков – их формализованная видимость. Причем, если раньше поисками занимались отдельные мудрецы, то с увеличением всеобщей грамотности, массовой приобщенности идет массовое тиражирование псевдодуховных исканий. Это главная опасность нашего времени. Это письмо Чингизу Айтматову – предостережение против этой главной опасности, когда видимость духовных исканий, которые имеют только лишь формальные признаки духовных исканий, но не имеют его содержания, - при таком массовом тиражировании их - могут начисто забить подлинную мысль. Такая свобода – большая опасность, чем сама несвобода. В «Плахе» есть попытка прорваться с какой-то мыслью, и даже, собственно, не с мыслью, а попытка указать истинный путь духовных поисков: духовные поиски тогда результативны, когда они основаны на триаде: убеждение - слово – поступок. У истины нет другого пути. И реакция на «Плаху» обнажает, насколько эта опасность реально существует, насколько велик этот кризис. Москва
Уважаемый Чингиз Торекулович! Хотя я и начинаю с обращения, которым принято обозначать личное послание, однако же таковым оно, очевидно, не является. Правильнее было бы эти записи назвать размышлениями читателя. Правда, литературное дело – это моя профессия. Но тем не менее мне не хочется называть себя критиком, ибо представители сего цеха достаточно скомпрометировали себя поспешностью своих выступлений на злобу дня литературной жизни. Не хочется называть и литературоведом, с жреческим самоупоением претендующим на монопольное обладание законами, по которым можно судить литературные явления и выступать с поучениями их авторов. К сожалению, та область деятельности, которую и не знаю, как назвать: наука о литературе?… критика?… или просто: литература о литературе?… (не знаю, потому что постоянно повторяющиеся споры на сей счет пока еще не дали однозначных результатов) – почти не занимается проблемами читательского восприятия и социального бытования литературных произведений. Разговор пойдет о романе «Плаха». Раздумья над этими проблемами и привели к этим заметкам. Заставило меня задуматься то обстоятельство, что роман оказался уже прочно вписанным в новый, особый, контекст (обычный контекст – это, надо полагать, контекст самой жизни и контекст многовекового существования литературы). «Этот контекст, - как культурно выразился Л. Аннинский, - споры о «Плахе». Роман «мифологизируется», - утверждают Л. Аннинский и И.Золотусский (кто у кого заимствует, судить не берусь). Об этом же обстоятельстве выразился менее культурно, но зато более четко Г.Гачев: Люди, привыкшие успокоенно дремать в креслах затверженныхНо сначала несколько слов о впечатлении от первоначального прочтения. Анималистическое начало повествования под грозно-интригующим наименованием «Плаха» сразу несколько расхолодило читательскую заинтересованность и настроило ее на спокойно-эпическую волну восприятия натурфилософского содержания. Но спокойствие было быстро нарушено жгучими злободневными эпизодами с гонцами за анашой и истреблением сайгаков. (Тем, кто в самом факте «торопливой злободневности» увидел нарушение «законов», хотел бы напомнить романы Достоевского, «темы» которого соперничали с газетными гранками). Хотя я с большой осторожностью отношусь к термину «познавательное значение литературы», опошленному схоластической догматикой, но должен сказать, что даже в смысле простой информации материал этот воспринимался как взрывчатый. Даже мною, хотя эта информация моему жизненному опыту, увы, далеко не чужда. Сила взрывчатости была такова, что, не скрою, она пробуждала читательскую нетерпеливость, на фоне которой ослаблялось внимание к страницам, уводящим от «сюжетного» развития. Сюрпризом явилось и то, что следующий – седьмой - номер журнала оказался без продолжения. Факт, поначалу малозначительный, в дальнейшем проявился как застрявший своего рода психологический гвоздь. Вторая часть не оставила полной ясности, что судьба Авдия, как и его жизнь, завершена (хотя, думается, об этом достаточно оповещает уже первая часть). Не могло не вызвать недоумения то, что в третьей части не оказалось никаких следов из прежнего «людского состава» (сия глубокомысленная терминология не моя – она введена литературоведами, - но здесь, пожалуй, тот случай, в котором она уместна). Напрашивалось: нет, всё-таки по любым канонам, но романы так не пишутся. В первую очередь, была затронута естественная читательская любознательность. Читатель всегда хочет получить ответ на любой возникающий у него в ходе чтения вопрос, даже в смысле самой мельчайшей детали, подробности. А тут вроде не вполне ясна участь Авдия, остались незавершенными судьбы гонцов, оберкандаловцев, Инги Федоровны… Если рассматривать «Плаху» как роман преступления и наказания (а основание для этого, безусловно, имеется), - то наказание не последовало и т.д. Тут вылез на поверхность и застрявший «психологический гвоздь». Собственно говоря, мы ведь не знаем судьбы издания этого романа: дописывался ли он в спешке?… подвергался ли каким переработкам?… сокращениям?… изъятиям?… Может, этим и объясняется, что он не поспевал к номеру, что возникли в нем определенные недоговоренности, выпущены необходимые связующие куски?… Кто знает и кто может поручиться, что такого и быть не может… Ума много не надо, чтобы увидеть, что Акбара – тот единственный персонаж, который является центром композиции романа, связующим все его три части. Но зародившийся соблазн прочитать «Плаху» как роман анималистический, где волчица олицетворяет человеческую идею, отпал быстро. Разгадка его смысла заключена, конечно, в Авдии. Таково было первое главное впечатление, и никакие, даже самые виртуозные, доводы ума - а его способности на этот счет, мы знаем, безграничны - не могли это впечатление разрушить. «Евангельские сцены» тоже относятся к тем страницам, которые воспринимались с «ослабленным вниманием». И они показались очень знакомыми, очень похожими… Хотя простое сопоставление текстов сразу засвидетельствовало, что адекватного в них ничтожно мало, особенно на первом – словарном – уровне (может, и не к месту, но не удержусь заметить: чего не скажешь о многих выступлениях разных мастеров критического жанра). И всё же я убежден, что похожесть существует и наверняка будет обнаружена на каких-то структурных уровнях методом точных анализов, доступных литературоведческой науке. И эта похожесть – всё более и более укоренялось во мне – была плодом художественного умысла автора. Почему-то ему нужно было, чтобы читатель мог сразу сказать: «Это же «Мастер и Маргарита»! В этом была какая-то своя загадка, разгадать которую не так-то просто. Я боюсь, что эти слова сразу вызовут резкое возражение: писатель, задающий читателю сложные загадки, - это что-то от лукавого… Но сейчас я не могу разъяснять свою мысль – мне нужно закончить и так уже слишком затянувшееся первоначальное впечатление. Я еще не успел прочитать до конца весь роман, как вокруг разгорался и читательский бум, и необычный критический шум (видимо, немало находится людей, успевающих каким-то образом прочитывать произведение то ли в гранках, то ли в рукописях, то ли, может быть, в авторских головах…). И тут меня озарила такая мысль: что бы там ни говорилось, какие бы ни строили догадки в отношении обстоятельств издания романа, а он уже начал свое широкое читательское бытование, и именно в таком виде – поспешно ли написанный, урезанный и тому подобное. Профессионалам хорошо известно, что в истории литературы немало произведений, которые вошли в читательское бытование не в том виде, как были написаны. Взять хотя бы «Медный всадник» Пушкина или (классический из классических!) «Евгений Онегин», который мы читаем с пропуском глав, с точками вместо строк и со строфами, от которых остались одни лишь номера… А сколько переделок, вариантов, недописанного, неотделанного, Бог весть как напечатанного!… И всё это существует, находит своего читателя и производит свою работу. И вот что мне еще подумалось. Есть люди, изучающие эстетические законы, есть текстологи, комментаторы, редакторы, корректоры, даже цензоры. Все они делают свое нужное дело – обрабатывают, так сказать, подводную часть айсберга литературы, и дай Бог им делать свое дело честно и грамотно. Но когда произведение уже вышло в свет, уже обрело читательское бытование, - то тут начинается совсем иная работа. Роман «Плаха» уже вышел в свет, и именно в таком виде, в каком есть. И уже работает. И если ты серьезный человек и по долгу своей службы ведешь разговор с читателем, то уважай и читателя, и, кстати, писателя, который – плохо ли, хорошо ли – свою работу уже сделал. К сожалению, о критическом шуме, поднятом вокруг «Плахи», я как читатель сказать этого не могу. Кстати, под напором реального читательского бытования романа критики отступают, но вместо того чтобы признаться в поспешности и непродуманности своих высказываний - отказаться от них - «забыть» их начисто – заново перечитать роман и заново серьезно его продумать, - критика начинает изворачиваться, лишь бы не усомниться в правоте своего жречества. Изящней всех это выразил Л.Аннинский, который в этом давно уже заслужил пальму первенства: «Кентавр, но как скачет!». Я раздираюсь между желаниями заняться анализом то ли «нового контекста», то ли самого романа. Конечно, по ходу размышлений придется коснуться и того, и другого. Но главная моя цель – иная: я хочу понять природу гусиного шипа» – почему роман вызвал там много явного и скрытого раздражения. Роман неудачный и слабый как художественное произведение?… Допустим. Но, Господи, разве у нас так уж мало плохой, бездарной литературы – разве мы этим бедны?! А критика в лучшем случае откликалась «двумя мнениями» – противоположными, можно сказать, взаимоисключающими, но до того равнодушными, до того скучными, что видишь: вот-вот оба критика сейчас заснут над своими мнениями… Новые возможности гласности, позволяющие критикам покрасоваться на широкой арене своей «гордой независимостью»?… Нет, это слабое объяснение (хотя и не без этого)… Причины раздраженности глубже. Раздраженность эта давно накопившаяся – роман лишь сильно ударил в старое больное место. Писатель создает литературу – для исследователя она предмет познания. У них и разные инструменты: исследователь должен знать «законы» - у писателя же только чувство их гармонии, чувство меры. Даже больше того, есть вещи, которые писателю знать, наверное, и не надо, – могут помешать. Ренан когда-то остроумно высказался: Основное правило стиля – иметь всё время в виду мысль, которую ты хочешь вбить в голову читателя. И, следовательно, иметь ее…Дело критики – быть посредником между сказанным и читательским восприятием. Но не между этим восприятием и авторским замыслом. Перекос в сторону замысла ведет к тому, что критики «скачут» мимо текста, устремляются в «контекст», обращаются даже к автору… Но что писатель может объяснить сверх того, что он написал?! На это раз и навсегда хорошо ответил Лев Толстой. Если мы не понимаем языка художественного мышления, то первая наша задача – заняться собственным просвещением. Конечно, писатель не застрахован от неудач, и разбирать эти неудачи – это дело критики. Но у нее нет права становиться в позу этакого экзаменатора или школьного учителя, указывающего, о чем и как должен писать «ученик» и, исходя из этого, ставить ему оценку. В странные игры играют критики. Они не чувствуют себя прежде всего читателями. За их методологией нередко мне представляется такой монолог: Слушай, друг, мне сейчас некогда читать – ты расскажи в двухКогда я говорил о наличии некоей непростой загадки, я не имел в виду, что писатель сознательно колдует вокруг этой загадки. «Много смыслов» и «загадки» возникают в силу природы художественного творчества. Писатель же всегда бьется над одним: он вечно одержим необходимостью высказать что-то миру, сознанием, что он еще не всё успел высказать, не всё смог убедительно объяснить. Бывают, конечно, и многие внелитературные обстоятельства, которые вынуждают его сознательно идти на недоговоренность. Но если писатель тем не менее дает ход своему творению, - то только потому, что он многое сумел все-таки высказать, и высказал это достаточно ясно. И писатель готов отвечать за все последствия. Как говорится: бей, но выслушай… Иисус говорит Пилату: … Но при этом ты выслушал меня. Ведь не можешь же ты сказать себе, что ты ничего не слышал, и не можешь запретить себе об этом думать. А я могу сказать себе, что не унес с собой в могилу то, что открылось мне в Гефсимании. Совесть моя теперь спокойна. («Плаха»)Я только не могу согласиться с оценкой слова писателя как последнего, поспешно высказанного «перед общим и личным концом», «ибо неровен час, не успеешь…». Хотя это говорилось в защиту романа, но ведь это невольное признание того, что роман действительно слаб, попытка оправдать его слабости поспешностью. И тут же Гачев опровергает свою, ложную, оценку: Так и всегда надо писать каждое произведение – как свое и мира потенциально последнее слово.С этим нельзя не согласиться – таков действительно закон всех истинных художников. Но означает ли это, что остальные романы Айтматова писались не так? И вообще все другие романы?… Но причем здесь поспешность! Воздействовать может только слово выношенное. Собственно, с равным правом можно сказать: писатели никуда не спешат – или: писатели всегда спешат. А перед концом… Что ж, может быть, лучше стоит помолчать… …Кажется, немало было задатков на то, чтобы и весь роман не имел успеха…» Он «вызовет, без сомнения, множество критик», и таких, «которые отыщут какие-нибудь погрешности в языке и слоге. И эстетически-аптекарских, с строгою проверкой того, везде ли точно, по эстетическому рецепту, отпущено действующим лицам надлежащее количество таких-то и таких-то свойств и всегда ли эти лица употребляют их так, как сказано в рецепте…Знакомая картина?… Но это сказано свыше ста лет назад по поводу «Обломова»… И даже как сейчас: «двумя Айтматовыми» – произносилось: «два Обломова» (читай: двумя Гончаровыми). Критика плохо учит свои уроки! Пожалуй, пора остановиться – продолжать можно до бесконечности… А какие пассажи мы слышим!… Да ведь это критики вид делают, что они о чем-то размышляют, что-то анализируют! На самом деле всё это – пустоговорение людей, претендующих быть критиками, но давно забывшими все ее уроки. Забыты, например, бесконечные споры о том, должен ли художник давать все ответы или достаточно только ставить вопросы… Не помнят ни того, что шекспировские сюжеты никогда не исчезали с газетных страниц; ни того, что в самых великих романах всегда находили и слабые страницы, и слабо прописанные образы (хотя бы Штольц); ни того, что литература нас давно приучила к самой разнородной композиции. А гадать о судьбах романа… Разве история подобных предсказаний - сколько их было! - не научила нас, что они бесплодны. Коренная ошибка критики в том и состоит, что они поспешно прочли роман и устремились конструировать его замысел. Это всё равно, как если бы человек шел куда-то и сломал себе ногу, а врач спросил бы – не где болит, а «какой у вас был при этом замысел»… (Не к делу, а к слову: не надуманный это вопрос, как сказали бы критики: есть такие жизненные ситуации, где звучал именно этот вопрос, ну хотя бы на фронте или в лагере заключенных…) Где болит? – вот о чем бы задуматься критике в первую очередь, если болит, конечно. А если не болит, то, может, лучше просто отложить книгу и заняться другими делами. Итак, где болит? Центр этой боли – и для автора, и для меня, читателя, - конечно, Авдий. И напрасно хотят уравновесить этот образ «новым мышлением», идеями сверхлитературы, глобальными проблемами современности, экологией, бригадным подрядом и т.п. и т.д. Это всего лишь фон, а в центре – Авдий, идея которого – из старого мышления, связанного с муками всей истории человеческого рода.
Этим образом писатель ударил в самую сердцевину – по сердцам и по совести, у многих-многих давно прикрытых броней равнодушия (а нам всё равно!), цинизма (c*est la vie!), идеей самовыживания, нового хирургического чувствования, которое повсюду заменило сестромилосердинское. Идея этого образа – жажда гармонического триединства: убеждения – слова – поступка. И главная сила этого образа – в слабости Авдия как героя, как человека. Всем почему-то хочется видеть в Авдии какую-то крупную, героическую состоявшуюся личность - и потому находят этот образ слабо написанным, более слабо, чем Бостон или Гришан. Действительно, как характер Авдий вроде бы прописан слабо. Но в романе вообще нет прописанных характеров, свойственных привычной структуре эпического полотна, чей идеал – наиболее полно развернуть историю характера. Если смотреть на Авдия как на пророка, проповедника, мыслителя, будущего вождя, - то, конечно, он несостоятелен. У него нет ни героических стремлений, ни грандиозных мыслей, ни великих целей и никаких твердокаменных качеств, необходимых для такой роли. Еще в детстве его «звали хиляком», он «далек от техники» (но «неплохой плотник» – деталь, пожалуй, больше символизирующая, чем характеризующая), он довольно невежественен, скорее путаник, чем мыслитель, нелеп, схематичен, не обладает красноречием… В глазах людей он «чокнутый, ненормальный». Эта оценка вроде дана его антиподом Обер-Кандаловым и варьируется также другими его антиподами или людьми, его не понимающими, которым Авдий отвечает: «Я не сумасшедший». Но посмотрите, в каком контексте звучит эта оценка: Знал бы Обер-Кандалов, что повстречавшийся ему на вокзале скиталец Авдий – чокнутый, ненормальный…Это скорее объективная авторская оценка. По сути, действия Авдия среди людей так и выглядят нелепыми, не ведущими к цели и не обоснованными внутренней логикой. Мы знаем, что слово проповедника – это золотое слово, слово проникающее, пронзающее, забирающее тебя даже против твоего желания. Но «слово» в так называемых спорах Авдия звучит как лозунг, а ведь лозунгами никакую истину никому не докажешь… Вспомним, как впервые предстал перед нами Авдий, еще даже не обозначенный именем: «голый человек», который «присел, в страхе схватившись за голову», «голый и нелепый тип»… Эта характеристика подтверждается: От страха к горлу подкатила тошнота.(Проекция Авдия на Христа). Не идея мученической смерти, а «жажда выжить» владеет им. Когда ему грозит гибель, он буквально цепляется за жизнь. Авдий весь – земной человек, с земными слабостями. При всем «непокое духа и мысли», его волнуют земные мысли о девушках, в храме он замечает красивые женские ноги… Писатель не спешит приучить нас к мысли об идеальности своего героя. Вот в каком контексте герой впервые поименовывается: Все они были в той или иной степени неудачниками, аТак кто же такой Авдий? Волевой, несгибаемый борец, смело выступающий против носителей зла, - или, может, просто экстатический характер? И я не буду молчать, потому что правда за мной! – и сам не понимая, что с ним творится, что он делает и что выкрикивает, выхватил свой рюкзак из кучи других рюкзаков с анашой… А вот сцена с обер-кандаловцами: А дело было в том, что на Авдия к вечеру накатило опять такое же безумие, как тогда в вагоне, и это послужило поводом для расправы… В своем неистовстве он был нелеп и смешон, он вопил и метался…Я думаю, что образ Авдия очерчен и представлен нам достаточно ясно и достаточно полно в соответствии с определенным художественным умыслом. А теперь стародавняя цитата: Наши самые страшные враги – не Антанта, не контрреволюция, а мы сами. Путь Савонаролы, а не путь Эпикура – еще долго наш путь.В соответствии с пафосом этих строк и свершались попытки создать положительный, идеальный образ героя на протяжении, можно сказать, всей истории советской литературы. Вершиной этих попыток, думаю, и до сих пор всё же остается роман Николая Островского «Как закалялась сталь», в котором очень - очень много «слабо написанных» страниц и «слабо прописанных» образов, как это блестяще доказал в своей монографии критик Л. Аннинский (но не с тем, чтобы объявить его каким-нибудь «внелитературным фактом» или напророчить ему «быструю судьбу вчерашнего дня»…). И если такому герою назначено умереть, то умереть гордо, с презрением к самой смерти. В общем, несмотря на все изменения жизни, это и посейчас остается приемлемой нормой для такого вот героя. В норме такая смерть всегда оправдывается неизбежностью и необходимостью, и всегда есть свидетели, в душе которых она оставляет глубокий след. Смерть же Авдия, можно сказать, случайна и бессмысленна. Если поискать примеров в нашей современной литературе такой смерти, наиболее адекватной смерти Авдия, я хотел бы выбрать два. Во-первых, это широко известный Сотников. Смерть его также абсолютно бессмысленна, она явилась не результатом свершения каких-то подвигов, а результатом небрежностей, нелепостей и грубейших ошибок, в первую очередь, самого Сотникова. Образ этот был воспринят нашей критикой однозначно – в прямолинейном противопоставлении безупречной высоты Сотникова запрограммированной слабости Рыбака. Такая трактовка лично меня не вполне устраивает – что-то тут есть более сложное. Второй пример, наверное, мало известен. В одной пьесе через много лет после войны встречаются бывший солдат и бывший генерал. Оказалось, они воевали на одном участке фронта, где генерал отдал ненужный, бесполезный приказ об атаке, прекрасно понимая, что, кроме бесполезных жертв, она ничего не принесет. Генерал имел власть над людьми, но над ним тоже было начальство. Солдат участвовал в этом бою, и вот он вспоминает, как лейтенант – командир роты – пытался поднять солдат в атаку. Но солдаты отвечали только за себя, и в атаку поднять их не удалось. Обстановка была такая, что подняться было невозможно. И тогда лейтенант выхватил пистолет, выпрямился в рост и шагнул вперед, бросив свое последнее слово: «Живите, сволочи!». Его, конечно, тут же сразило, но солдаты так и не поднялись. Трудно сказать, какие возможности иных решений были у генерала и лейтенанта (разве что поднять солдат при помощи пистолета). Генерал переживает этот эпизод, помнит о нем до сих пор, но своей вины не ощущает – для него это трагедия рока. Солдат же в какой-то степени чувствует себя виноватым, и оба они воспринимают высоту превосходства лейтенанта как героическое превосходство. По той норме это так и представляется: обстоятельства бывают сильнее нас – сильнее нашей силы, сильнее наших возможностей… Но начинаешь размышлять… – а размышления приводят всегда к логической нитке – и вдруг отшатываешься перед той разверзающейся бездной, куда эта логическая нить может привести. Есть нечто «выше» логики… Вот это нечто «выше» и выражает собой смерть Авдия – жизнь Авдия – образ Авдия. Меня и в юности, когда я читал только что появившийся роман Островского, волновали, продолжают и сейчас волновать, когда я их слышу, бесхитростные, простенькие слова: «… чтобы не жег позор» за свое прошлое. Вот так же волнует и тревожит меня образ Авдия. И, я думаю, «идея Авдия» и есть та основная причина, по которой роман многими критиками воспринят с раздражением. Не его действительные или мнимые слабости. Таких героев, как Сотников, все воспримут с удовольствием, да еще и вознесут на более высокий пьедестал, чем они заслуживают. Сотников действовал во времена экстремальные и героические, далекие от нашей реальной, повседневной жизни, - в ситуациях, заведомо никому из нас не угрожающих, - на них а полной безопасности можно проецировать: «А как бы ты себя проявил в этих случаях?» Авдий же – в нашей современности, в ситуациях, можно сказать, обычных, пусть и заостренных. И Авдий – этот слабый, робкий по сути, беспомощный, привязанный к земной жажде жить, боящийся смерти… - принимает смерть не ради какой-то великой цели, не в героической битве, не ради великой идеи или даже великого слова, а в результате своей экстатичности, хотя мог бы легко спастись, сказав только: Спаси меня, Гришан – Спаси меня, Обер-Кандалов! – Спаси меня, Пилат!.Или просто вовремя промолчать… Ведь его слово – не грозное безостановочное слово пророка, а необдуманное, неосторожное, вырвавшееся… Ну что ему стоило чуть-чуть уступить, сделать ничего не значащую формальную оговорку… - чтобы сохранить себя, свои силы для благих и разумных дел! Вспомнил хотя бы про Галилея! Запнись на секунду – и потом вертись целую вечность!… Но для него в мире нет таких доводов (даже любовь к Инге Федоровне), чтобы посчитать себя вправе нарушить, порвать, даже чуть-чуть надорвать нить этой триады: убеждение – слово – поступок. Что мы, другие, постоянно и каждодневно делаем, по крупному ли, по пустяковому поводам. И вот нас буквально бесит, что мы никак не можем провести никакой логической ниточки от нашего реального способа жить к этому абсолюту, утверждаемому так нелогично. Хочется произнести: «Так он же чокнутый! Он же ничтожный!…» Но, увы, мы, великие, так и остаемся согнутые под тяжестью абсолюта. Критика, однако, приметлива. Хотя я не всё из нее прочел, но почти ни одного момента, ни одной детали, на которую я обратил внимание, она мне не оставила. Но связать всё это в общую картину критике не удалось. Взглянем на историю человечества из глубин. Огромная земля, еще не превращенная в маленькую планету, а бесконечная, как сама судьба. И на ней существует «натурная жизнь» – дикая, суровая, жестокая – и в то же время простая, естественная, правдивая. И в этой жизни человек с величайшими трудностями отвоевывал себе уголок, пытался утвердить свое право на счастье. В этом процессе человек очеловечивается, «окультуривается» и окультуривает дикий растительный и животный мир. В прогрессе цивилизации он достигает небывалых успехов. И вот парадоксальный результат – человек превратился в страшную силу, угрожающую существованию всякой жизни и самой планете Земля. Этот итог и показывают нам картины жизни, отображенные в «Плахе». «Натурная жизнь» по-прежнему остается естественной и прекрасной, а человеческая – становится жизнью неестественной. Человек, задачей которого тысячелетиями было взращивание зерна и выкармливание животных, - теперь устремился к дикой растительности, занялся истреблением дикой фауны. Цель – деньги, водка, всяческий кайф. Я думаю, что истории с наркоманами и «расстрельщиками» возникли не как газетные темы наркомании и экологии, а как философские притчи о том, во что превращается человеческий род – род земледельца и пастуха. Мне кажется, что «Плаха» построена по иным канонам, чем привычное эпическое полотно, где развертывается история характеров, наличествует единый сюжет и тому подобное. Весь роман представляет из себя притчу, и состоит он не из разнородных эпических кусков, а из отдельных притчей. Притча – это такой жанр, в котором образы нужны не как характеры, а как типажи. Поэтому характеры не прописаны, а только обозначены в той степени, какая нужна для выражения определенной ситуации. В притче важно высказать какое-то поучение. Поэтому так разнороден материал романа: и миф, и апокриф, и сказание, и анималистические картины, и темы на злобу дня, и даже газетные прописи, - что притчу можно создать на любом материале. Притча, можно сказать, к своему материалу безразлична. Когда мы говорим о проблемности – будь то наркомания, экология, религиозная тематика, - то имеется в виду, что разработка проблемы должна идти в глубину, для выявления ее сущности. Но проникновение в сущность всех этих проблем в задачу романа как раз и не входит. Композиция романа построена на принципе соединения больших и малых треугольников: треугольники ситуаций, треугольники типажей, треугольники отдельных элементов. Причем, такие треугольники – не замкнутые, а они всё время проникают друг в друга. Вот, например, подмечено, что в кульминационных моментах романа появляются птицы. Они живут на высоте, откуда острому зрению доступно «множество кругозоров». Но с птицами связана не только символизация высоты. Роман начинается с описания мест, недоступных «ни для чего, кроме звука и света». Это, видимо, последний уголок, куда отступила природа, спасаясь от человека. И вот возникает грохот вертолета, ощущение тревоги, предвещающее катастрофу, приносимую «звуковым ударом». Описывая «белохвостых коршунов», «самозабвенно» свершающих в выси «полет ради полета», - писатель подчеркивает, что они не издавали никаких звуков, что у них главное – зрение, а «слух… на втором месте». Вспомним легенду об Икаре, прекрасные мечты о высоте, «где ветер да я», - как сказано у поэта об орле. И вот человек достиг своей гордой мечты – достиг высоты, создал железных птиц, которые понесли разрушающий грохот. И как бы между беззвучными птицами и железными возникает третий образ: распятый Авдий – «точно птица, застрявшая в ветках». Противопоставление птиц, для которых звук как бы не существует, и «звукового удара» железных птиц - имеет еще одно дополнение: звуковой образ Авдия – две легенды о звуках песен. Дважды в тексте повторяется молитва о мореплавателе, с которой женщина обращается к Богу-судьбе, чтобы не прерывался бег корабля. Есть ей и третье соответствие, на первый взгляд вроде не имеющее ничего с этой молитвой сходного: Авдий обращается к волчице-судьбе, чтобы не прерывался бег девушки-мотоциклистки. Заспорили, органично ли словцо «мясосдача» или же это газетный штамп. Но это слово стоит не само по себе – оно противопоставлено вот такой прописи: Лишь человеку дан иной удел: хлеб добывать в труде и На основе этого противопоставления и слагается такой треугольник: волки, живущие естественной охотой, - Бостон, живущий по закону прописи, - и Базарбай, живущий по принципу «мясосдачи». Критика разделила роман на две части. В одной сконцентрирован «экзотический» материал, написанный сильно, пластически; в другой - общечеловеческий, затрагивающий философские, нравственные, религиозные проблемы, - и с этим материалом, по мнению критики, писатель не справился. Если это перевести на более простой язык, это означает, что критика готова признать состоятельность этого романа в качестве провинциального. Почистить бы его от элементов общечеловеческой культуры - было бы и вовсе замечательно.И с недоумением критика остановилась перед тем фактом, что именно этот «провинциальный» роман возбудил столько страстных разговоров о проблемах добра и зла, правды и лжи, веры и сомнения и тому подобное. Я бы добавил, что он еще многим и многим проложил дорогу к знаменитым «евангельским сценам» Булгакова. Я бы деление романа произвел по принципу треугольника: это «натурная жизнь» – деятельность людей, превратившихся в «нелюдей», - и образ Авдия, или, точнее, идея Авдия. Натурная жизнь сохраняет свою красоту, поэтому она описана поэтически. На уродливую людскую жизнь писатель лишних красок не тратит – он очерчивает ее контурно. В психологию зла писатель не вдается. Помимо автора, в романе есть и другой повествователь – это Авдий.Причем, мы даже не очень замечаем, когда происходит подмена повествователей, - голоса их сливаются. История с наркоманами частично рассказана Авдием; он же рассказывает притчи о болгарском и грузинском пении; бесспорно, Авдий является и сочинителем апокрифа, причем, таким, который, конечно, Булгакова не читал, - простим ему его неведение: то, что он не знал, что нельзя касаться такой святыни. Поэтически написаны сказания о песнопениях, молитва о корабле - апокриф же, в котором спроецирована та же ситуация, что с Гришаном и Обер-Кандаловым, опять же дается в контурном ключе… В чем же причина уродливого искажения естественной жизни? Нарушение этого единства – вот тот истинный первородный грех человека. С этой точки зрения так называемые проблемы наркомании, экологии и «евангельские сцены» приобретают иной смысл. По сути, это трижды повторенная одна и та же притчевая ситуация. В ней явлен нам образ такого человека, для кого «слово есть Бог», который не может отказаться от слова даже ценой сохранения жизни. («Петух не пропоет, как ты трижды отречешься от меня…»). Необходимость этого треугольника критика не поняла: В частности, двойное распятие Авдия оборачивается известным комизмом» (В.Кожинов).Для идеи образа Авдия эта притчевая ситуация – ключевая. В романе повсюду разбросаны прописи, служащие знаками этой притчи: «Служить личным примером… нести истину добра…» Авдий прямо говорит: Если бы завтра мне грозило сожжение на костре за мою ересь, я не отказался бы ни от одного своего слова.Но к любым словам мы давно уже привыкли. Многие из них оказались обесцененными. Поэтому эти слова трижды подвергаются испытанию. Первая ситуация возникает в свете таких слов: Но он пока не знал одного: что зло противостоит добру Вряд ли эти слова буквально соответствуют истине: «еще не знал…» За его плечами уже была «биография». Но важна знаковость этих слов. Во-первых, Авдий уже познал. Во-вторых, если в первой ситуации существует какая-то надежда, что смерть Авдия оставит след, - то во второй это абсолютно исключено. И, в-третьих, вторая ситуация происходит тогда, когда в его жизни возникает такой высокий соблазн, как Инга Федоровна. Вот почему двойное распятие было необходимо. Правдоподобно ли – спрашивает критика, - что бывшего семинариста допустили быть корреспондентом комсомольской газеты. Ну что ж, может, кому-то хочется видеть правдоподобие лишь в том, что сестру Авдия не приняли в пединститут. Но жизнь горазда на парадоксы. Даже в более крутые времена бывали случаи, что люди, лишенные многих или даже всех прав, оказывались приобщенными к высшему доверию. А Авдий всего лишь внештатный… Критики, любящие потолковать на высокие темы, с удовольствием пускались в рассуждения о языческих и христианских элементах романа. В словах Авдия: Спаси меня, волчица!– увидели языческую молитву. Но значение их совсем в другом. Они противопоставлены не произнесенным: Спаси меня, Гришан! – Спаси меня, Обер –Кандалов! – Спаси меня, Пилат!На другой – простенькие слова: «Спаси меня…» И эти слова, говорящие о его «жажде жить», Авдий все-таки один раз произносит, но обращает их к волчице, потому что волчица – это, можно сказать, единственный человек. Жестокому зверю ведомо чувство сострадания, жалости к беспомощному существу… Болгарское песнопение – это звуковой образ Авдия.
Затем среди певцов он замечает одного, «очень похожего» на него самого. Грузинское пение дублирует идею объединяющей силы музыки. И этой лермонтовской темой божественных песен писатель пробуждает в нас еще одну надежду: … ибо в ней, в музыке, мы смогли достичь наивысшейСамый первый упрек роману был в богоискательстве. Но и потом множество вариаций как обвинительных, так и противоположных: дескать, в романе не обращение к религии, а наоборот – обличение ее несостоятельности (а заодно и «абстрактного гуманизма»), увенчавшихся опорой на слова самого Чингиза Айтматова: «Путь через религию к человеку». Иным хотелось бы видеть спор на новейшем витке общественного сознания между ученым-богословом и ученым-атеистом. Я убежден, что религии как проблемы в романе вообще нет. В нем мы найдем столько же разных высказываний за религию, сколько и против нее, которые, по сути, не имеют характера проблемного спора, а отражают общий на протяжении столетий спор: есть Бог – нет Бога. Потому и нет в романе «умного оппонента», потому и находят знатоки религиозной традиции столько нарушений и отклонений. Нельзя, конечно, сказать, что религиозная тема – фактор только декоративный. Особенность художественной постройки, так сказать, ее природное свойство, что в ней каждый элемент приобретает и самодовлеющее значение, получает логику самостоятельного развития. Та реальная религиозная «аура», которая воссоздана в романе, отразила состояние того реального баланса, который установился в современном человеческом сознании, когда оно обращается к вопросам веры и безверия. Атеизм, который выступил с очень воинствующим декретированием, опираясь на противопоставляемые вероучительным свои заманчивые идеалы, - не сумел нанести сокрушающего удара самой идее Бога. Всю силу атеизм обрушил на церковников и на канонические тексты. Но так как идеалы оказались обесцвеченными (об этом говорится в «Плахе»), - то атеизм остался один на один с религиозной мыслью, которая взяла на вооружение и все достижения современной научной мысли. Атеизм, полагаясь на силу декретирования, чурался религиозного образования. Но подкованная наукой религиозная точка зрения попросту обошла всю ту громадную плотину, наработанную атеизмом против церковников и Писаний, и предложила вопрос, которого нет у атеизма, потому что его нет у науки: верно, что современному сознанию – то есть вооруженному историческим и научным мышлением и расширяющейся фиксированностью реального жизненного опыта - трудно, невозможно представить, признать, понять существование Бога… - но разве ему легче понять, как неодушевленная материя вдруг стала мыслить?! Мысль была всегда?… Внесена хотя бы с далеких звезд или самозародилась?… Но как?! Даже создание сверхмыслящих роботов этого вопроса не разрешает. И второе, что отразилось в романе: нельзя бороться с религией, утверждая, что всё, что с ней связано, основано на одной лишь глупости. Так, убедительно показано, что нельзя утверждать, что храмовые молитвы и песнопения (и это безотносительно от веры или безверия) - только вредны, а например, «бравурные марши в казармах авиадесантников» – нет. Они исходят из человеческой природы и обладают силой увести не только (и даже не столько) к Богу, но к чему-то другому - высшему в человеке, чем не обладают ни бравурные марши, ни все их современные разновидности. Почему был избран именно такой – религиозный – герой? Тридцать лет назад, когда был обозначен ветер крутых перемен, появился у нас герой, в чем-то схожий с главной идеей Авдия. Это Венька Малышев, который тоже исходил из того, что слово ни в чем не должно расходиться с делом. Его трагедия в том, что он оказался обманщиком, - дал слово, которое не мог подтвердить реальным обеспечением дела. Его обманули люди, которые, оказалось, жили и думали по иным системам координат, чем он, Венька Малышев. И он не смог жить с сознанием своей причастности. Его самоубийство было расценено как малодушие. Но такой конец повести – объясняли критики – соответствовал реальной исторической перспективе – тем, что через двадцать лет после времени, описанного в повести, возобладала психология Узелкова и начальника милиции. Но мне кажется, что в гибели Малышева отражено и другое. Венька Малышев вынес себе наказание, соответствующее его собственной вине: человек не вправе давать слово, превышающее полномочия дающего. Дело не только в нежелании или в неумении сдержать свое слово, в обманщиках и демагогах. Вправе ли человек давать слово от имени советской власти, народа или Бога? Венька Малышев дал слово от имени советской власти – превысил свои полномочия и за это сам себя покарал. Не способствовала ли малышевская психология победе узелковых и начальников милиции?… Нет, совсем не случайно прозвучала в «Плахе» мысль, что человечество на всем протяжении своего развития наибольшей свободы достигло пока только в музыке… Неизвестно, сколько мог наломать дров Авдий, если бы его путь увенчался победами, поскольку он выступает со словом от имени Бога. Дай Бог сил вынести свое собственное слово!… Наломать дров Авдий не успел, но в защите своего слова дошел до последнего предела – расплатился своей жизнью. Путь его оказался коротким. И дело не только в том, что в Авдии нашел отражение тот действительный процесс замедления темпа отпадения человеческого сознания от религиозного по сравнению с возрастанием темпа обращения к таковому (разве в храмах только одни старики?). Дело в том, что в наше время такой характер, как Авдий, мог быть найден, пожалуй, только в такой среде: одновременно – и именно одновременно – приобщенный к Богу и бунтующий против его земного храма, то есть еретик. Некоторые рассматривают «евангельские сцены» как центральные. Можно найти обоснование для такой точки зрения. Во-первых, в них звучит главная идейная ситуация, причем, носящая характер теоретической проекции. Здесь выражен главный писательский modus vivendi: обязанность высказать свое последнее слово. Здесь же, наконец, высказана идея «нового мышления», что Страшный Суд может последовать не извне – не от природы – не от Бога – а изнутри, от самого человечества. Но не ради религиозной тематики и не ради «евангельских сцен» был избран такой герой. Эти линии оказались производными. Был избран герой как носитель идеи неразрывности триады, а уж логика саморазвития этого образа сама по себе привела к мотивам «пасхальной концепции». В третьей части увидели «самостоятельный роман», в котором – прежние темы и прежние герои Айтматова, и здесь писатель в своей стихии. Бостон ни у кого раздражения не вызывал, и его поспешили «полюбить». Но поэтика третьей части не отличается от первых двух. В ней также соблюдены принципы воссоздания притчевых ситуаций: нет истории развития характеров, они, по сути, лишь обозначены, и они действительно нам уже знакомы. Своеобразный «треугольник» представляют собой «нелюди»: «гонцы» - выбитые за пределы жизни и закона; «оберкандаловцы» – то же люди выбитые за пределы жизни, но пригревшиеся у экстремальных рамок закона; и, наконец, персонажи третьей части – люди из обычного русла жизни, действующие по запланированному порядку и соблюдающие его уставы. Бостон якобы антипод Авдия в том смысле, что Авдий идет по иллюзорному пути, а Бостон – по пути перспективному. Но я думаю, что дело не в этом. Мы не знаем, как развивался конфликт между Бостоном и Кочкорбаевым. Бостон – человек немолодой уже, Кочкорбаев «столько лет уже… в совхозе» парторгом, его побаивается сам директор… Каков же статус Бостона? Он официальный «передовик», который всегда восседает в президиуме различных районных совещаний; в списке посылаемых на ВДНХ передовиков района Бостон «значился чуть ли не первым». Не из безвоздушного же пространства взялся Бостон?… Ясно, что не одним трудолюбием мог он достичь такого положения, а лишь потому, что долгие годы он был опорным звеном в общей цепи кочкорбаевых-чотбаевых и т.д. Если говорить о трагедии рока, постигшей Бостона, - то нет ли тут и его трагической вины?… Развитие человечества вполне представляется и как развитие в нем силы инерции зла. Какое же место в этом процессе отведено силам добра? Сказано в «Плахе»: Тяжелее всего человеку быть человеком изо дня в день.Это, конечно, «пропись» – но какая этой прописи альтернатива? Плыть вместе со всеми до поры до времени по течению этой инерции, пока не приспеет время раскаяния, а «раскаяние – это вечная и неизбежная забота человеческого духа о самом себе» («Плаха») – или же «непокой духа и мысли» («Плаха»), который приводит к безумным порывам бросаться поперек этого течения?… И тогда приходит, может быть, пессимистический вопрос: А что если это и есть форма существования и способ Да, Бостон и Авдий – это антиподы. Оба представляют собой силы добра, но Бостон – плывущий до поры до времени по инерции, а Авдий – тот безумец, который бросается поперек. И не потому ли терпит крах Бостон, что он слишком долго плыл по течению?… С точки зрения реалистического романа, в третьей части много противоречий, неувязок (одиночество Бостона и на своем подворье, постоянные его промахи и т.п.)… С точки зрения общей поэтики романа, т.е. создания притчевых ситуаций, всё обозначено достаточно точно. Но не буду сейчас останавливаться на третьей части подробно, не буду разбирать ее значение в общей целостности романа. Хотелось бы сказать и о многочисленных «прописях» в романе, о их художественной функциональности. И еще о многом бы… Но надо вернуться к главному в моих заметках. Итак, я утверждаю, что многих лично задела та истина, которая так безоговорочно утверждается Авдием, причем личностью не геройской, а слабой, нелепой, жалкой. И также лично задели так называемые евангельские сцены, где, как говорится, «чуждый автор» дает им бой на их собственной территории. Не секрет, что за последние тридцать лет - в противовес однообразию материалистического мировоззрения нашего общества, зачастую во многом выродившегося в схоластико-догматическую форму, - стали появляться разнообразные духовные искания: увлечение парапсихологией, экстрасенсами, летающими блюдцами, церемонией японского чаепития… Или целыми системами: кришнаиды, йоги, теософы, неохристиане, культурологи и т.д. и т.п. Искания в живописи, в музыке, в поэзии, в театре… Ритуальность занимала всё больший и больший объем зоны деяния, а процесс со-размышления прочно прикреплялся к плоскости застолья. В моде оказывались забытые сочинения, некогда толковавшие о глобальных проблемах человеческого духа – о существовании души, о ее бессмертии, о потусторонней жизни. Но они получали своеобразную интерпретацию. Например, вызвала интерес федоровская идея всеобщего воскрешения – ее примеривали с точки зрения возможностей современной биологии, химии и т.п. Но вот вопрос о нравственном обосновании этой идеи прозвучал как вопрос на абсолютно незнакомом для всех языке. В большом ходу «научная» книга профессора Муди о жизни после смерти – наука доказывает «пасхальные концепции». Более просвещенные заговорили о неоткрытых еще возможностях человека… Но никто не заметил (даже самые изощренные умы, которые морщатся от такого непрофессионального определения, как «пасхальные концепции»), что достаточно самой простой логики, чтобы представить эту научную книгу как вполне возможную фальшивку: ничего нового в ней не сказано, что не было известно ну хотя бы тысячу лет назад. Неохристианская интеллигенция, - которая почему-то допускает возможность существования христианства без любви, вне любви – и прекрасно сочетающая свое христианство с соцреализмом, - стала толковать творения великих поэтов как творения христианской мысли, не понимая того очевидного факта, что само существование поэзии, независимо от религиозности поэтов, уже есть проявление бунта против Бога. (Что хорошо понимают сами поэты. См., например, Лермонтов, «Молитва» 1829 года, или М.Цветаева: Стихи, Гуль, третье царство, вне добра и зла, так же далеко от церкви, как от науки. Стихи, Гуль, это последний соблазн земли… ее прелестнейшая плоть. Посему все мы, поэты, будем осуждены (из письма Р.Гулю от 30.03.1924)). Завелись свои кумиры, идолы, священные храмы. Таким «священным храмом», который, конечно, должен быть неприкасаем для посторонних, - для определенной интеллигенции стал булгаковский «роман в романе», посвященный Пилату и Иисусу. Уже сам по себе образ Авдия вызвал крайнее раздражение. Но то, что их «священный храм» интерпретирован в авдиевском духе, довело их кипение до крайней точки. Кто такой Пилат в изображении Булгакова? Это всё понимающий интеллигент, полный сочувствия к странному чудаку, вполне допускающий, что истина может быть за Ним, глубоко презирающий «чернь», враждебную Иисусу, и уже потому готовый поступить наперекор ей, чтобы показать этим свое презрение и заодно сохранить за собой резерв истины. Но проявить свою волю он побоялся. Не потому, что он проявил жалкое малодушие, а потому, что на него давил реальный страх. Вспомним последнюю записку (или сообщение?), повлиявшую на окончательное решение Пилата. Проявив свою волю, он оказался бы соучастником высшего преступления – оскорбления кесаря. Ну, а в тех условиях… учитывая реальные обстоятельства… настроения того времени… кто мог бы себе позволить хоть в чем-то… и т.д. и т.п…
Знакомая песня. Начиная с 56-х годов – знакомая песня! И Пилат умывает руки и поступает, как истинный интеллигент – с учетом, разумеется, своего статуса. (В.Каверин недавно признался, что он сказался больным и не пришел на собрание писателей, исключавших Пастернака из Союза. Теперь, признается он, ему стыдно, что у него не хватило смелости на большее – пойти и проголосовать против). Пилат же свою интеллигентность проявил тем, что организовал – бесследно для себя – уничтожение Иуды. Я не беру на себя миссию осуждения чьих-то поступков. Булгаковский Пилат, как и легенда о Галилее, вполне утешает эстетическое чувство совести такой интеллигенции. Ну в самом деле, что можно сделать в условиях такого давления силы обстоятельств… Жить, стараясь по мере возможности не делать большого зла и делать что-то светлое… жить, опираясь на такие полюсы: на одном небольшой, крошечный, во всяком случае в рамках приличия, компромисс, уступочка – ну, всего лишь промолчать… А на другом – главный подарок литературе (культуре!) подарить ей себя – такой драгоценный подарок!… Этому успокоению «Плаха» бросает вызов. Ситуация в апокрифе Авдия, по сути дела, не совпадает с ситуацией булгаковских сцен, потому что там Пилат спасти не мог, а в «Плахе» акцент страха перед кесарем снят: Пилат сам – оскорбленный кесарь. Да ведь тут еще такое злонамерение, что Пилат представлен в трех ипостасях: Гришан – Пилат – Обер-Кандалов! И интеллигентом сделан вовсе не Пилат, а Гришан: он из интеллигентной семьи, начитан и, при всем своем цинизме (входит к Богу с черного хода), - готов допустить существование «сияющей породы одержимых идиотов». И даже готов проявить великодушие – отпустить Авдия на все четыре стороны: оставить свидетеля их незаконной деятельности. Что так не получилось – тут вина больше лежит, скорее, на Авдии, чем на Гришане. Ведь не Гришан требовал от Авдия отречения от себя, а Авдий – от Гришана, и Авдий спровоцировал его на недопустимое пари. А Пилат ближе оказался к Обер-Кандалову: они оба выступили представителями грубой воинствующей силы. Авдий ничем не опасен Кандалову: он не мог его, действующего по уставу, ни в чем разоблачить. Любопытно, что Обер-Кандалов, с чисто уголовной психологией, аппелирует к имени Сталина. Ведь именно так уголовники, встречая в камере, где им положено было царить, отпор, - бежали к дверям и, стучась к надзирателям, кричали: «Сталин! Нас бьют!» Кандалову нестерпимо само существование Авдия - так же, как уязвляют Пилата слова Иисуса, что «смерть бессильна перед духом». Мелькает у Пилата мысль, что, несмотря на всю ничтожность людей: …среди всего этого отврата и мерзости откуда-то вдруг – провидение, пророки, порывы духа… Но так до конца он этой мысли и не верит. Не верит, что может быть в действительности такой человек, которого никакими усилиями нельзя согнуть. И если Пилат всё еще продолжает какой-то разговор с Иисусом, то не потому, что у него брезжит мысль: а может быть, всё-таки за ним есть какая-то истина… Не эту тайну пытается разгадать Пилат. Одержимый стремлением к власти, он боится: а не знает ли Иисус какой-то особый, хитроумный способ достижения власти, неведомый ему?… Вот эту тайну он пытается вырвать у Иисуса. Все трое – называйте их как угодно: Пилат, Гришан, Кандалов – хотят сломить Авдия, доказать ему, что он – такой же, как все. Они такие, как все, и он такой же, как все. Вот это им нестерпимо, это им смертельно – нельзя в этом мире быть не таким, как все. И эту истину Авдий опровергает фактом своего существования. Ну как тут не оскорбиться за булгаковского Пилата, на благородство и интеллигентность которого брошена тень сомнения!… А не лежит ли за всеми этими так культурологически и типологически выстроенными оправданиями… и даже не страх, а просто способ. Не потому ли ныне поутру на стенах Рима так расишпелись гуси?… Когда критический синклит касается «евангельских сцен», то создается впечатление, что некий музыкальный талант из провинции, по своей девственности не ведающий об уроках сольфеджио, вместо клубной – ненароком залез на сцену Большого театра, и неизвестно, что с ним теперь делать, - то ли извинять его, то ли не извинять. Я же вижу в этом умысел гневного упрека: все ваши священные храмы ничего не стоят, если в них исчезло такое понятие, как совесть. И надо сказать, удар попадает в точную цель, ибо в современных духовных исканиях интеллигенции роман Булгакова не столько роман о мастере-художнике, сколько (как, впрочем, и все его творчество) – знамя эстетизма.
Москва |
 |
 |
|
|
 |
|||
